Audimafor je přístav

Dlouho jsem hledal příměr pro letošní (kolikátý vlastně?) ročník Audimaforu. Účastňuji se tohoto setkání východočeských experimentujících a studentských divadel (+ divadel poezie) od jeho úpických prvopočátků koncem devadesátých let minulého století (tehdy pod názvem Divadelní Úpice) přes období Kosteleckého kostlivce v Kostelci nad Orlicí, kdy se pro tuto přehlídku začal používat dnes možná ne zcela srozumitelný název – AUtorské DIvadlo MAlých FORem, až po současné (od roku 2011) setkávání se v labyrintu královéhradeckého Divadla Drak.

Vždy šlo o ohromně tvůrčí a vstřícné prostředí mnoha věkových, názorových i divadelně (ne)zkušených lidí a skupin žijících odvážným, kvasným divadlem, nehledícím na používané scénické prostředky a formy. A proto je překračující, různě absorbující a rozvíjející. Letos však byl nalomen pandemií Covid-19, a tak se jej mohlo účastnit jen zrnko souborů. Navíc se spojil s – jindy samostatnou – loutkářskou přehlídkou, jež se obvykle koná odděleně. Program byl omezen nejen počtem souborů a inscenací, ale i termínově: oproti obvyklým třem (20.- 22. března) se konal jen v sobotu a neděli 6. a 7. června. Přesto si mnohé z minulosti – či ze své tradice – uchoval. A dokonce operativně nabídl i aktuální „pandemické“ postupy tzv. streamování, tedy živě sledovaných videozáznamů některých inscenací, které do Hradce Králové z různých důvodů nemohly přijet. Ač ve výsledku byly tyto projekty spíše okrajové a doložily problematičnost přenosu divadelní poetiky a živého kontaktu skrze dvojrozměrné plátno, rozšířily uvažování o divadle tím nejaktuálnějším směrem: Co je specifikum divadla? Co je pro divadlo to nejpodstatnější? Příběh? Obraz a zvuk? Kontakt? Živé setkání? Asi bychom se všichni shodli, že bez představení, bez živé akce divadlo sice neexistuje, ale nastává až kontaktem s divákem a žije setkáním s ním.

Streamy z Chlumce

Ale pojďme se ohlédnout za letošním ročníkem. Festivalu se účastnilo (počítám-li i streamovaná představení) pět souborů (občas v různých uskupeních) s devíti inscenacemi. Jádro a atmosféru tvořili „živí přítomní“, tedy především lidé z místních Jesliček a spolu s nimi inspirátorka všeho divadelně-jaroměřského dění Jarka Holasová a její víly a baziliškové, jezinky a hejkalové, rarášci a šotkové sdružení v ZUŠ F. A. Šporka. A jako příjemně překvapení pak Akolektiv Helmut z Prahy a dívky, jež dorazily z Chlumce nad Cidlinou a přivezly dvě projekce svých představení. No představení… Ono šlo spíše o – na mobilní telefon zachycené – první pokusy o definitivní tvary dvou autorsky zpracovaných slavných předloh, bajky ze sbírky Pohádek pro nehodné děti Jacquese Préverta Pštros a Bradburyho povídky Malý vrah uváděnou pod názvem Rodinné (ne)štěstí. Sympatické nadšení pro divadlo, pro práci s rekvizitou a živé dialogy, pro kloubení různých forem, od činohry přes stínové divadlo až kamsi ke kabaretu a pohybovým eskapádám, zatím naráželo na hereckou i divadelní nezkušenost mladého kolektivu. Bylo to divadlo v prenatálním stavu, kdy se teprv cosi z nasbírávaných podnětů a inspirací rodí. A nelze toho být kritikem, pouze sudičkou, jež inspiruje k cestě za vizí a Sluncem a také varuje před úskalími a záludnostmi mnohdy bolavé divadelní reality. V Pštrosovi byla zřejmá nerovnováha mezi loutkou a hercem, mezi dramatickými situacemi, mezi symbolickými a vypravěčskými scénami, mezí příběhem, jeho symbolikou a skrytými významy. Zdánlivě – co se dění týká – srozumitelnější Rodinné (ne)štěstí se potýkalo s obdobnou dramaturgickou neuchopeností, co vlastně příběh říká a co jím chtějí Chlumečtí říci. Přenesení do dnešní reality z něj – obávám se – udělalo tak trochu banalitu, z níž se vytratilo téma, kdo a proč je narozené dítě, do jaké rodiny a světa se narodilo a co je „otesánkovství“ symbolizuje.

Hradecký stream

I druhé streamování – videoprojekce montypythonovského kabaretu Skeč Kabaret – působilo dramaturgicky neujasněně, byť trochu z jiných důvodů. Vedoucí souboru (nebo aspoň tohoto projektu) Jan Holek zpracoval se svými třemi svěřenkyněmi několik více či méně známých skečů britské komediální skupiny Monty Python, které propojil několika vlastními scénami a písničkami. Sympatické úvodní nasazení evokující až punkový dívčí kabaret se postupně rozplývalo v exhibici jednoho staršího muže obklopeného mladými děvami. Samozřejmě kabaret nelze streamovat, nelze jej jen přes obrazovku sledovat, je třeba jej prožít, být mu přítomen. Kabaret reaguje na diváka, a i to, co se může zdát nevkusné, podpásové, sebevzhlíživé, může ve výsledku působit kompaktně či zdravě provokativně. Přesto bych aktérkám doporučil být na jevišti samy za sebe a za své figury, rozehrávat komediální situace – ať už montypythonovské nebo vlastní – bez svého věkově i zkušenostně odlišného pedagoga, který s nimi typologicky příliš neštymuje, a nechat jej situace komentovat z hlediště či od klavíru. Vznikne tak – a jsem přesvědčen – mnohem ústrojnější produkce, ve které se ony dívky i diváci budou cítit lépe, neb se mohou bavit „nevedenými“ nápady a rozehrávat a vnímat je vlastními zkušenostmi a pohledy na svět.

Tygr stále inspirativní

DS Kolár Junior z Police nad Metují přivezl vlastní adaptaci Saroyanovy novelky Tracyho tygr. Již pro mnoho generací inspirativní příběh o tygru v nás, o touze po lásce a nezvládání vlastních citů, o podvědomí, jež nás pronásleduje a provází v každé situaci, prožili Poličtí mile autenticky, bez složitých interpretačních zákrut, jako jakési divadlo na divadle, kdy se kromě vypravěče (Jiří Trnovský jr.) a hlavní postavy Tracyho (Lukáš Jirásek) všichni ostatní střídali v řadě významnějších či okrajových postav a figur. Zvolená forma do mozaiky výstupů stmelené inscenace nazvané Variace na Tygra nabízí mnohem větší možnosti, než k jakým dosud aktéři dospěli. Trochu – především režijního – kartáče by asi bylo třeba. Někteří by potřebovali trochu „popíchnout“ k výraznější herecké kreativitě a odvaze být na jevišti plně „přítomen“, jindy by scéně slušelo detailnější rozpracování či domyšlení, občas by bylo dobré trochu ubrat či přidat na tempu, nicméně hereckým i autorským nasazením, generačním propojením, a tím pádem uvěřitelností dokázala tato veskrze sympatická divadelní parta diváky oslovit. A to je devíza, na které se dá stavět.

Třikrát Jaroměř

Kdo na hradecké přehlídky jezdí častěji, byl nejvíc zvědav na „domácí“ – živé produkce všemožných uskupení Divadla Jesličky a na jaroměřskou ZUŠ F. A. Šporka sdruženou v soubor Convivum a s všemožnými živly v nás probouzejícím ptákem Ohnivákem Jarkou Holasovou. Jaroměřští přivezli tři produkce, z nichž dvě byly doporučené do národních přehlídek. A jak to tak u kritiků bývá, právě „ta třetí“ – nepostupová – mi byla nejsympatičtější, mému naturelu nejbližší. Jedna z členek souboru, Karolína Novotná, v ní v podstatě (jako monodrama kolorované voicebandovskými vstupy okolosedícího pětičlenného chóru) ztvárnila příběh Viktorky Boženy Němcové propojený s osudem samotné autorky. Novotná se jednoduchými scénickými (výtvarnými i hereckými/pohybovými) prostředky ztotožnila s osudem Viktorky, Boženy Němcové a vlastně všech žen pronásledovaných nevstřícným okolím, sužované nenaplněnými sny a touhami dívek a žen, již si svá divá, rozpínající se křídla pálí o životní realitu. Vše do sebe zapadalo – životní pocit, názorový postoj, herecké vcítění, používané symboly – ale jedno chybělo: vášeň. Bez ní zůstala postava pouhou figurou, loutkou v jevištním dění. To, myslím si, strhávalo celý projekt do nížin, z nichž se mu fénixovsky vzlétnout na festivalu nedařilo. Pozdější debata, zda zvolený příměr Viktorky s mladou a stárnoucí Boženou Němcovou je adekvátní, pak byla spíše zajímavou intelektuální rozpravou nad dramaturgickým záměrem, než výtkou diváckému dopadu. Chybělo srdce, nikoli rozum. A bez té lásky, co bych byla. Láska rodí lásku…

Další dva projekty, které Jaroměřští přivezli, otiskovaly jejich poetiku v tom nejčistším tvaru a podání. Jistě o nich ještě bude kritická řeč na národních či jiných přehlídkách, a tak o nich v tomto textu nechám promluvit jinou členku naší poroty Ninu Malíkovou, která se o dramatizaci Erbanova Krále Tchoře, performanci Erben 1862 vyjádřila s velkým vhledem a odborností danou jejím loutkářským a dramaturgickým fundamentem: „Základem pro anekdotický příběh ze zvířecí říše s vtipnou pointou (nejde však o bajku!) je Erbenova předloha. Slepičí sešlost reprezentovaná čtveřicí dívek sedících u dlouhého stolu a míchajících a cinkajících lžičkami v malých šálcích na počátku inscenace paroduje atmosféru dámských „slepičích“ kávových dýchánků. Monotónní akce doprovázená slepičím kvokáním je přerušena v momentě, kdy „slepice“ své šálky naráz obrátí a na talířek překlopí snesené vejce. Práce s detailem je hlavní devizou komorní inscenace – ať už je to v nejrůznějším významotvorném využití lahví vína, které se z rekvizity mění v situacích v jednající postavu (kohout, kohouti/ministři) či nejvýrazněji v charakteristice figury Tchoře. Jeho interpret přichází na jeviště s lahvičkou parfému s balónkovým rozprašovačem (metafora figury Tchoře je dokonalá, nejen v satirické ekvilibristice přenosu rozprašování vůně proti tchořímu zápachu, ale zároveň charakterizuje figuru vnějším znakem). Tchoř, který se stává králem slepičí říše (!) si k sobě volá své ministry/kohouty/lahve a po jejich špatné odpovědi lahve otvírá. Tchoř lačně vyprazdňuje její rudý obsah, který stéká až na náprsenku své bílé košile…

Důsledné a vysoce funkční je hraní s detailem – od drdůlků na hlavách čtyř protagonistek, které vizuálně připomínají slepičí rozčepýřené hlavy, přes hrníčky ukrývající vajíčka, která slepice následně samy servilně oloupávají a nabízejí nenasytnému, ale tvrdými vejci neuspokojenému Tchoři, přes vinné lahve, jejichž úzká hrdla i baňatý spodek evokují kohoutí trupy, až po parfém s rozprašovačem jako zástupným symbolem pro figuru tchoře. Inscenace invenčně využívá práci s předmětem a jejím možným metaforickým významem nejen ve vizuální podobě, ale i v souladu s dramatickou akcí („vypití“ znamená zároveň pro figury kohoutů smrt; zápach, typický pro Tchoře, je překryt vůní z rozprašovače a znamená v přeneseném smyslu i zakrytí lstivé Tchořovy povahy atd.). Výtky k přehledné inscenaci padly snad jen pokud jde o lepší práci s předmětem (animace lahví) a jasnější předěl mezi hereckou a loutkohereckou akci.“

A o meotarské fascinaci Jaroměřských (v tomto případě dua Barbora Maksymovová / Karolína Novotná), tentokrát v projektu Cik! Malíková píše: „Práce s meotarem se stala v posledních letech oblíbenou, a pokud bychom se pokusili o její krátkou soudobou historii, musíme připomenout inscenaci Fausta v provedení Bažantovy loutkářské družiny pod vedením Tomáše Hájka, která v roce 2012 vrátila zpětný projektor a jeho kouzla na naše – nejen loutkářská – jeviště. Tato trochu zapomenutá a zdánlivě jednoduchá technika, která v současném divadle hraje do karet (oproti tak nadužívané počítačové technice) jednodušším a lacinějším experimentům, dala vzniknout u nás dokonce „meotarovému festivalu“. V amatérském divadle jsme měli jsme v poslední době možnost vidět několikrát její úspěšné použití (např. v roce 2017 aplaudovanou Šlépěj – právě jaroměřského - souboru Mikrle), ale v inscenaci Cik! tentokrát šlo o ještě komplexnější, promyšlenější variantu práce nejen se samotným meotarem, ale i o adekvátní dramaturgické hledání jeho využití. V případě inscenace Cik! se znovu potvrzuje, že této technice sluší křehké, mnohovýznamové příběhy. Inscenace je inspirovaná výtvarnou publikací Shauna Tana Cikáda a rozvíjí podivný životní příběh Cikády s metaforickou vazbou na lidský život, anonymitu mechanické práce, marné snažení dosáhnout vyšší pozice v hierarchii společenského žebříčku – s konečným výsměchem přírody právě tomuto pachtění.

Inscenace začíná vlastně už u vchodu do hracího prostoru, kdy se každý divák, aniž by tušil, stává spoluaktérem dění i spoluaktérem podivné mašinérie, ze které se vymyká zvláštní osud cikády. Každý divák je na samém počátku u vchodu zaregistrován a na konci inscenaci dostane u východu obálky, v níž je nejen jeho osobní číslo, ale i „výplatní páska“. Můžeme se jen domnívat, jestli je to za pouhou účast v podivném příběhu, či za spolupřítomnost v pracovním procesu fabriky, ve které pracovala i cikáda. Obě protagonistky (Karolína Novotná a Barbora Maksymovová) nám pomocí světelných obrazů a jemné hudby předvádějí život cikády žijící – před svým skutečným životem na zemi - sedmnáct let pod zemí, její pracovní den v administrativě podivné podzemní fabriky, až po její osvobozující únik z temnoty do světla světa a její vítězný let a smích nad marností našeho lidského počínání. V inscenaci nejde jen o křehké obrazy (vizuál kukly a posléze Cikády s jejími průhlednými křídly a schopností mnoha proměn je k tomu vítanou záminkou), ale i o onu podstatnou symbolickou, filosofickou paralelu s lidským životem. Součástí inscenovaných situací je fakt, že divák současně vnímá jak obrazy, které se skrze meotar před ním promítají na bílou stěnu, tak i herecké akce obou dívek, které obrazy manipulací s meotarem vytvářejí. Ty jsou s daným obrazem někdy v kontrapunktu, někdy výsledný obraz posilují, posouvají do třetího rozměru (dramatická akce vyhazování papírů do hracího prostoru v pasáži z práce ve fabrice). Ze strany aktérek jde o výbornou práci se světlem a zvukem. Ale až simultánní herecká/animátorská akce povyšuje toto výsostně výtvarné divadlo na skutečně divadelní zážitek.“

Největším a navíc pozitivním překvapením pro všechny přítomné, dokonce možná i pro samotné tvůrce tohoto projektu, troufám si tvrdit – byla performance S čaganem lamag nohy, se kterou přijel dosud veskrze neznámý Akolektiv Helmut z Prahy, sdružení intelektuálně a umělecky naladěných středo- a vysokoškoláků. Dosud několikrát vystoupili jen v tzv. „bytovém divadle“, kdy jeho členové připravili pro své přátele a známé jednorázové akce v rámci vánočních svátků. Takto se veřejně s více než hodinovou produkcí před (neznámou) veřejností se představil poprvé. I zde využívám text připravený pro potřeby národních přehlídek, tentokrát ovšem napsaný mnou: „S čaganem lamag nohy je v podstatě performance – pevně strukturovaný, přesto v mnoha ohledech otevřený tvar výtvarně-fyzického divadla otiskujícího do divadelního prostoru paměť místa. Konkrétně Malých Beskyd, kam se tvůrci v úvodu představení – virtuálně – vydávají. Divák se ústy jednoho z nich téměř rozhlasovým způsobem dozvídá prapodivné historie a mýty těchto hor a lidí v nich. A pak před ním ožívají. Ovšem nijak dokumentárně či popisně, a už vůbec ne v časové souslednosti. Spíše jako surreálné sny, v nichž se přítomnost mísí s minulostí, pitoresknost s tragikou, komika s bizarností, napětí s hravostí. Nesmírně chytré, vtipné a inteligentní představení je výsostně artistním tvarem, s nímž si tvůrci pečlivě hrají využívajíce spoustu kulturních a historických odkazů. K tomu používají přehršli kreativních a originálních výtvarných, hereckých a hudebních (zvukových) postupů, jimiž zdůrazňují atmosféru beskydských hor, vlastní bytostnou hravost a tajuplnost divadla. Někdy jde o pozoruhodný výtvarný nápad, občas jen o jakoby divoké, nekontrolované bláznovství aktérů. Vždy však za tím lze najít řadu spodních proudů a významů. Je patrné, že tvůrci jsou divadelně poučení, vzdělaní a že čerpají z mnoha zdrojů, které si začasté sami zjistili, včetně ústředního motivu partyzánského odboje a jeho krutého průběhu, který se otiskuje v paměti místních obyvatel do dnešních dnů. Osobitý divadelní dokument inscenovaný formou haptického (na scéně je řada předmětů „obyčejného“ života, které tvůrci zasazují do nečekaných souvislostí a symbolických významů) surrealistického divadla. Tak trochu cesta, kterou v profesionálním divadle razí u nás soubor Handa Gote.“

Jelikož tento text píšu ještě před uvedením projektu na Šrámkově Písku, nedokážu odhadnout jeho následující cestu českým divadlem. Pro mne jsou však již dnes Akolektiv Helmut objevem roku a velkým příslibem pro sféru nezávislého divadla, jež je mému srdci nejbližší: angažované, performativní, autentické, intelektuální, osobité a osobnostní, živé, chytré… A na závěr tohoto textu mi ještě zbývá jedna produkce: V punčocháčích aneb Kosprd a Telecí na útěku. Letní prázdninová poťouchlost jedné skupiny Divadla Jesličky, inspirovaná dětskou knihou Evy Papouškové Kosprd a Telecí, již hrají z plna hrdla a pro radost. Mile naivistický dětský kabaret s rozkošnicky podanými dvěma hlavními aktéry – neboze zoufalým solitérem Kosprdem Karla Pešky a půvabnou intošskou feministkou Telecí Anežky Altmanové – se spoustou špílců a písniček, jež nemají jiný účel, než bavit – aktéry na jevišti i jejich spřízněné diváky. A já se bavil. Výhrady (výhrada autorsko-dramaturgická: odehrává se ve školce, kde asi ještě děti takto neuvažují ani nejednají; výhrada formální: práce s loutkami a objekty by měla být pečlivější) si tvůrci poslechli na semináři, tak snad jen jim vzkazuji, aby se jich nezalekli a řádili a nápady hýřili i nadále. Pokud mají větší ambice, pak je třeba ještě „cosi“ této práci dodat.

A proč jsem svůj text nazval Přístav pro z bouře se vracející galéry? Protože právě tím AUDIMAFOR letos byl. A přístavem (nejen) východočeských divadelních galér už přes dvacet let – počítám-li i úpické počátky – pro mne určitě je.

Autor: Vladimír Hulec